Раннее развитие — фотографические общества
Фотографические общества, состоящие как из профессионалов, так и любителей, привлеченных популярностью коллодионного процесса, начали формироваться в середине 19 века, что дало толчок к рассмотрению фотографии как эстетического средства. В 1853 году в Лондоне было создано Фотографическое общество, родитель нынешнего Королевского фотографического общества, а в следующем году в Париже было основано Французское фотографическое общество (Société Française de Photographie). К концу 19 века подобные общества появились в немецкоговорящих странах, Восточной Европе и Индии. Некоторые из них были призваны содействовать развитию фотографии в целом, в то время как другие делали акцент только на художественном выражении. Наряду с этими организациями появились журналы, пропагандирующие фотографию как искусство.
На первом заседании Фотографического общества его президент, сэр Чарльз Истлейк (который в то время был также президентом Королевской академии), пригласил художника-миниатюриста сэра Уильяма Ньютона прочитать доклад «О фотографии с художественной точки зрения» (Journal of the Photographic Society, 1853). Аргумент Ньютона заключался в том, что фотографии могут быть полезны до тех пор, пока они сделаны «в соответствии [насколько это возможно] с признанными принципами изобразительного искусства». По мнению Ньютона, один из способов, с помощью которого фотограф может сделать свои результаты более похожими на произведения искусства, — это слегка расфокусировать объект съемки. Он также рекомендовал тщательно ретушировать снимки. (Жена Истлейка, леди Истлейк, урожденная Элизабет Ригби, была одной из первых, кто доходчиво написал о художественных проблемах коллодионно-альбуминовой фотографии).
В ответ на это желание создавать фотографии, которые соответствовали бы устоявшемуся представлению о том, каким должно быть «искусство», несколько фотографов начали объединять несколько негативов для получения одного отпечатка. Это были композиции, которые считались слишком сложными, чтобы их можно было сфотографировать простым способом, и таким образом выводили фотографию за пределы ее так называемых механических возможностей. Известным примером такого стиля является О.Г. Рейландер, швед, изучавший искусство в Риме и занимавшийся фотографией в Англии. Он объединил 30 негативов для создания гравюры размером 31 на 16 дюймов (79 на 41 см) под названием «Два пути жизни» (1857), аллегории, показывающей путь благословенных людей через добрые дела и путь проклятых через пороки. Рейландер, который подробно описал эту технику в фотографических журналах, заявил, что его целью было доказать художникам эстетические возможности фотографии, которые они обычно отрицали. Фотография была представлена на Манчестерской выставке художественных сокровищ 1857 года и была приобретена королевой Викторией для принца Альберта.
Техника Рейландера побудила Генри Пича Робинсона, профессионального фотографа, получившего образование художника, создавать подобные комбинированные отпечатки. Он добился известности благодаря пятинегативному отпечатку «Угасание», сделанному в 1858 году. Объект, умирающая девушка, был расценен критиками как слишком болезненная тема для фотографии. Возможно, их беспокоила подразумеваемая подлинность камеры, поскольку художники уже давно представляли сюжеты гораздо более деликатного характера.
Робинсон стал явным членом Фотографического общества, а его преподавание оказалось даже более влиятельным, чем его фотография. В 1869 году вышло первое из многих изданий и переводов его книги «Живописный эффект в фотографии». Робинсон позаимствовал композиционные формулы из руководства по живописи, утверждая, что их использование принесет художественный успех. Он подчеркивал важность баланса и противопоставления светлого и темного. В основе его аргументации лежало предположение, что правила, установленные для одного вида искусства, могут быть применены к другому.
Пока фотографы утверждали, что путь к фотографии как искусству лежит через подражание живописи, художественные критики неохотно признавали за новым средством независимую эстетическую позицию. Портреты, когда они были сделаны чутко и непосредственно, как у Хилла и Адамсона, Надара и Камерона, заслуживали похвалы. Но сентиментальные жанровые сцены, позирующие и аранжированные для камеры и лишенные правдивости, которая считалась характерной для фотографии, стали предметом серьезных споров. Эти споры достигнут крещендо в конце века.
Натуралистическая фотография
В противовес стратегии Робинсона, в 1880-х годах английский врач и фотограф Питер Генри Эмерсон предложил, что фотографии должны отражать природу, давать «иллюзию правды» и быть сделаны без использования техники ретуши, комбинирования нескольких отпечатков или использования постановочных декораций, моделей и костюмов. Он считал, что уникальные качества тона, текстуры и света, присущие фотографии, делают ее уникальным видом искусства, что делает ненужным любое приукрашивание, используемое ради «искусства». Это не означает, что его собственные фотографии были исключительно документальными — на самом деле, его работы в некотором роде имитировали художественные эффекты барбизонской школы и импрессионистской живописи — но они избегали манипулятивных художественных эффектов его современников. Взгляды Эмерсона, известные как натуралистическая фотография, завоевали значительную аудиторию благодаря его широко читаемой публикации 1889 года под названием «Натуралистическая фотография» и многочисленным статьям, которые появлялись в журналах по фотографии в течение 1890-х годов.
Пикториализм и связанное кольцо
Идеи Ньютона, Рейландера, Робинсона и Эмерсона, несмотря на кажущееся разнообразие, преследовали одну и ту же цель: добиться признания фотографии как законного вида искусства. Все эти попытки добиться признания были включены в пикториализм — движение, которое зародилось уже давно и выкристаллизовалось в 1890-х и начале 1900-х годов, когда оно было продвинуто через ряд международных выставочных групп. В 1892 году в Великобритании Робинсон, Джордж Дэвисон, лидер движения модерн, и другие недовольные научным уклоном Лондонского фотографического общества основали «Братство связанного кольца». Группа проводила ежегодные выставки, которые они называли салонами. Хотя работы членов группы варьировались от натурализма до постановочных сцен и отпечатков с манипуляциями, к началу века их объединяло убеждение, что «Салон «Связанное кольцо» ясно продемонстрировал, что пикториальная фотография способна стоять особняком и что у нее есть будущее, совершенно отличное от чисто механического». Подобные пикториалистские группы образовались и в других странах. Среди них были Парижский фотоклуб, австрийский «Трифолиум» и аналогичные объединения в Германии и Италии. Единство цели позволило членам группы обмениваться идеями и изображениями с теми, кто придерживался аналогичных взглядов в других странах.
Фотосецессия
На рубеже 20-го века одной из самых влиятельных групп пикториалистов была Фотосецессия, основанная в Нью-Йорке в 1902 году фотографом Альфредом Штиглицем. Название «Сецессион» было позаимствовано у авангардных сецессионистских движений в Европе, которые стремились отделиться от того, что они считали устаревшими способами работы и мышления в искусстве. С помощью Эдварда Штайхена Штиглиц открыл Маленькие галереи Фотосецессии — известные в народе как «291» по адресу на Пятой авеню — где выставлялись работы художников и скульпторов-модернистов, а также фотографов, использовавших широкий спектр печатных процессов, включая печать камедью и бромуалем. Эти процедуры требовали значительной ручной работы и приводили к появлению уникальных отпечатков, которые по своим смягчающим эффектам напоминали скорее офорты или литографии, чем фотографии. Среди членов Фотосекции были Штайхен, Элвин Лэнгдон Кобурн, Гертруда Кезебьер и Кларенс Х. Уайт. С 1903 по 1917 год Штиглиц опубликовал 50 номеров прекрасно изданного журнала «Camera Work», в котором, помимо прочих работ, содержались прекрасные глубокие репродукции американских и европейских фотографий и полутоновые репродукции работ Анри Матисса и Пабло Пикассо.
За 15-летний период существования Фотосекции взгляды Штиглица и отдельных ее членов менялись, отражая общий отход от более искусственных аспектов пикториализма с началом 20-го века. Фотографы все больше хотели, чтобы их работы выглядели как фотографии, а не как картины, и ценили качества, присущие только фотографии. Со временем в 291 номере стало появляться больше живописи, чем фотографии, и, поскольку Штиглиц еще больше убедился в ценности «прямой», а не манипулированной фотопечати, некоторые первоначальные приверженцы отпали, среди них были Кесебьер и Уайт. Последние два номера Camera Work были посвящены «прямым» работам Пола Стрэнда, который был единственным фотографом, которого Штиглиц считал перспективным в то время. Снимки Стрэнда, состоящие в основном из видов Нью-Йорка и портретов крупным планом (сделанных с помощью 45-градусного объектива с призмой, так что объект не знал, что его фотографируют), сочетали чисто формальные качества, такие как красивый тон и резкий фокус, с сильным чувством.
