Новая объективность
В период, последовавший сразу после Первой мировой войны, большая часть фотографий характеризовалась резко очерченными изображениями, особенно предметов, вырванных из их реального контекста. Чистые линии и холодные эффекты этого стиля, который по-разному называли «новой объективностью», «новым видением» или «прецизионизмом», были отражением, возможно, всеохватывающей роли промышленности и технологий в 1920-е годы.
Стрэнд, продолжая двигаться в направлении, которое он открыл в 1917 году, создавал мощные, высокодетализированные крупные планы машин и органических веществ и делал сверкающие пейзажи в Гаспе, Квебеке и на американском Западе. Его подход снова изменился, когда он был приглашен в Мексику для создания образовательных фильмов для правительства. Там он сделал серию портретов (снова с призматической линзой) и пейзажей, которые опубликовал в 1940 году в виде гравюрных отпечатков. Штайхен, который командовал аэрофотосъемкой в американских экспедиционных войсках, отказался от своих прежних импрессионистских работ в пользу четких, резко сфокусированных изображений знаменитостей, моды и товаров, которые появились в журналах Vanity Fair и Vogue. Среди других художников, чьи четкие, хорошо проработанные изображения промышленных товаров появлялись в рекламных брошюрах и журналах, были Маргарет Бурк-Уайт, Пол Оутербридж и Чарльз Шилер.
Предпочтение прямой, высокодетализированной презентации природных и промышленных форм также характерно для работ калифорнийского фотографа Эдварда Вестона. Используя широкоформатное оборудование (8 на 10 дюймов [20,3 на 25,4 см]) с объективами, уменьшенными до минимальной диафрагмы, Уэстон, чья карьера ранее была связана с коммерческой портретной съемкой, сформулировал метод «передачи самой сути и квинтэссенции самой вещи, будь то полированная сталь или трепещущая плоть». Кроме того, Уэстон, как и Стрэнд, не одобрял обрезку или какую-либо ручную работу с негативом; оба придерживались мнения, что окончательное изображение должно быть составлено в матовом стекле камеры до экспозиции.
Несколько калифорнийцев, многие из которых считали Уэстона своим наставником, переняли у него концентрацию на органических формах и объектах и предпочтение использования наименьшей диафрагмы объектива для создания максимальной глубины резкости и резкости. Известная как группа f.64, по наименьшей диафрагме объектива, группа включала, помимо Уэстона и его сына Бретта, Анселя Адамса и Имоджен Каннингем. Увидев негативы Стрэнда, Адамс решил заняться фотографией как профессией, специализируясь на съемках дикой природы Запада, таких как Йосемитский национальный парк и горная цепь Сьерра-Невада. Его драматические фотографии мастерски запечатлели красоту таких чудес природы, а популярность его снимков помогла повысить осведомленность о важности усилий по сохранению природы. Он также был очень убедительным учителем, который выступал за точный контроль качества тона с помощью того, что он называл «системой зон».
В Европе этот подход, отдающий предпочтение предельно резкому определению, был известен как Neue Sachlichkeit («Новая объективность»). Его выдающимися сторонниками были немецкие фотографы Карл Блоссфельдт и Альберт Ренгер-Патцш. Блоссфельдт создавал высокодетализированные и увеличенные изображения растений, удаленных из их естественной среды обитания. Ренгер-Патш, профессиональный фотограф из Эссена, был очарован формальными качествами повседневных предметов, как органических, так и изготовленных. Как и у его американских коллег, его снимки отличались сильными дизайнерскими компонентами и подчеркивали материальность веществ, а не эмоциональное отношение создателя к предмету. Он также считал, что конечное изображение должно существовать во всей своей полноте до того, как была сделана экспозиция, и что оно должно быть неманипулированной записью. Его идеи и изображения, опубликованные в 1928 году в книге Die Welt ist schön («Мир прекрасен») и переведенные на несколько языков, оказали значительное влияние на европейскую фотографию того времени. Ганс Финслер, швейцарского происхождения, работавший в Германии, Пит Цварт в Нидерландах, Эммануэль Сугез и Флоранс Анри во Франции были одними из многих, кто создавал очень четкие крупные планы предметов и людей в стиле, похожем на Neue Sachlichkeit.
Такой же объективный подход характерен для работ фотографов, заинтересованных в художественных идеях, воплощенных в конструктивизме; это движение предлагало, чтобы фотография стала средством представить обыденное с новой точки зрения и тем самым возродить интерес к рутинным объектам и процессам. Эта идея, зародившаяся в Советском Союзе и быстро распространившаяся в Германии и странах Центральной Европы в конце 1920-х — начале 1930-х годов, предоставляла большую свободу для экспериментов с формой. Ее главным выразителем был русский художник и идеолог Александр Родченко, который использовал необычные точки обзора, чтобы придать обыденному миру новый облик. Визуальные идеи, лежащие в основе конструктивизма, заинтересовали венгерского фотографа Ласло Мохоли-Надь, который переосмыслил их во время своего пребывания сначала в Баухаузе в Веймаре, затем в Дессау, Германия, и, наконец, в Новом Баухаузе (позднее Институт дизайна) в Чикаго, где они оказали влияние на несколько поколений американских фотографов.
Похожие идеи использовали фотографы в Японии, особенно после землетрясения 1923 года. Среди тех, чьи снимки отражали новый более резкий стиль с его акцентом на форму, а не на атмосферу, был Ясудзо Нодзима, который завоевал репутацию благодаря своим пронзительным портретам, новаторским обнаженным натурам и пейзажам. Фотографии Синдзо Фукухары, особенно его пейзажи, также были высоко оценены.
Экспериментальные подходы
К 1916 году абстрактные идеи стали привлекать и ряд других фотографов. Фотограф-сецессионист Элвин Лэнгдон Кобурн, живший в Англии, создал серию фотографий, известных как вортографии, в которых не было ни одного узнаваемого объекта. В конце 1910-х годов студенты и преподаватели Школы фотографии Кларенса Х. Уайта (основанной другим бывшим коллегой Штиглица), в частности Бернард С. Хорн и Маргарет Уоткинс, также создавали работы, в которых проявилось влияние модернистской абстракции.
В период между двумя мировыми войнами экспериментальный климат, поддерживаемый идеологией конструктивизма, а также Мохоли-Надь и Баухаузом, допускал целый ряд новых направлений в фотографии. Один из аспектов этого экспериментаторства заключался в отказе от предметного изображения и создании фотографий, более похожих на абстрактные картины. Фотографы снова манипулировали изображениями, экспериментировали с процессами и использовали несколько изображений или экспозиций. Иногда, вместо того чтобы экспериментировать с самой камерой, они экспериментировали со светом и сенсибилизированной бумагой. В течение короткого времени это направление было связано с дадаистскими идеями о случайности, случайности и подсознании. Одним из важных представителей фотографического экспериментализма был американский дадаист-эмигрант Ман Рэй, чьи «рейографы», фотографии, которые выглядели как серия клубящихся абстрактных форм, создавались без камеры путем воздействия света на предметы, помещенные на сенсибилизированную бумагу.
Бескамерная фотография, которая стала называться «световой графикой», также заинтересовала Мохоли-Надь и его жену Люсию Мохоли, которые назвали продукты своих экспериментов «фотограммами». Фотографии, сделанные с помощью такого рода манипуляций со светом, могли иметь совершенно абстрактные формы или очертания или изображать узнаваемые объекты. Ряд художников в Центральной Европе также манипулировали светом и предметами для создания абстрактных изображений; среди них были Ярослав Рёсслер и Дьёрдь Кепеш, который впоследствии преподавал в Чикагском институте дизайна. Там Кепеш познакомил с его методами американских фотографов, в том числе Карлотту Корпрон, которая создала серию абстракций с помощью устройства, называемого модулятором света, которое предпочитали в Баухаузе.
Манипулятивные стратегии фотоколлажа и монтажа имели значительную привлекательность в межвоенный период отчасти потому, что, присваивая «содержание» из других источников, они могли работать со сложными политическими или психологическими чувствами и идеями. Чешские и немецкие художники особенно тяготели к такого рода экспериментам. Герберт Байер, Рауль Хаусманн, Джон Хартфилд и Ханна Хёх были необычайно искусны в своем новаторском использовании коллажа и монтажа для иронических комментариев по ряду политических и социальных проблем немецкого общества. Хартфилд, чьи работы появлялись на книжных обложках и плакатах, осуждал политический произвол, стоявший за подъемом нацизма, сопоставляя политические образы — например, стоковую фотографию Гитлера — с неожиданными, провокационными изображениями. Хёх сосредоточился на изображении роли «новой женщины», появившейся в хаосе послевоенного немецкого общества; например, название одной из работ Хёха, «Порез кухонным ножом», предполагает женскую сферу, однако на картине изображены женщины, освобожденные от обязанностей домохозяйки, резвящиеся среди техники и политических деятелей
